Indice

Biografia del personaggio storico

I costumi dei personaggi storici

      Il costume di Rolando

      Il costume di Agnese

Le foto dei costumi

     Il costume di Rolando

     Il costume di Agnese

     Rolando e Agnese

I costumi d’infanzia delle figlie di Rolando ed Agnese

Ringraziamenti

Curiosità

Fonti bibliografiche

     Testi

     Manoscritti

     Opere d’arte

     Siti internet

 

Biografia del personaggio storico

Rolando fu Signore di Parma, Lucca, Berceto, Pontremoli, Fidenza, Brescello, Felino, Belforte fu, alla pari del fratello Marsilio, un nobile condottiero di ventura vissuto nella prima metà del XIV secolo ed un nobile parmense della famiglia dei Rossi. Come nel caso del fratello Marsilio, anche dell’infanzia e gioventù di Rolando non si sa molto e la maggior parte delle fonti documentano le sue imprese e la sua vita di adulto. La vita militare di Rolando non fu meno attiva di quella del fratello Marsilio, del quale fu anche alleato quando appoggiò il partito guelfo [1] per rafforzare in Parma la posizione della famiglia dei Rossi; ma a Rolando si aggiunge la partecipazione attiva alle congiure, sia come autore nel 1317 quando contribuì alla cacciata di Giberto Da Correggio da Parma; sia come vittima quando nel 1333, i nipoti congiurarono a suo danno e li fece uccidere [2]. Alla pari del fratello Marsilio anche Rolando si destreggiò abilmente nella fitta ed intricata rete di alleanze e guerre tra famiglie nobili emiliane per il controllo del territorio, senza considerare le lotte combattute nelle gerarchie più elevate: quelle per l’Impero e quelle per il Papato, in una lotta alle investiture senza fine. Rolando appoggiò 1331 il rivale di Ludovico il Bavaro [3] per il trono imperiale, ossia Giovanni di Boemia, che però non divenne mai imperatore e per facilitarsi le cose scacciò da Parma anche i partigiani dei Da Correggio rimasti in città, in quanto oppositori a Giovanni. La maggior parte delle guerre combattute da Rolando, a differenza dei fratelli, ebbero luogo in Emilia, specie nella parte occidentale e in più occasioni fu alleato ed avversario dei Da Correggio, che ricordiamo, contribuì a far cacciare nel 1317. Morti i fratelli Marsilio e Pietro, Rolando incorporò i loro feudi ai propri domini aumentando a dismisura anche il proprio potere.

 

Tra gli ostacoli maggiori che incontrò Rolando nella sua vita e nella sua carriera per affermare la propria posizione ed il proprio dominio, specialmente agli inizi, la storia ricorda la famiglia avversaria alla cui cacciata lo stesso Rolando aveva contribuito tramite una congiura: i Da Correggio. L’usanza medievale, fin dall’Alto Medioevo prevedeva due possibili scenari per togliersi di mezzo un nemico: sposarne un elemento o combatterli fino alla morte, ma il costo delle guerre era troppo elevato anche per i ricchi e probabilmente Rolando preferì la seconda scelta che anche politicamente presentava dei vantaggi: sposare una dei Da Correggio e con la sua dote incrementare ulteriormente il proprio territorio e tenere a bada gli avversari una volta per tutte. Per assicurarsi la fedeltà degli avversari e tenerli legati a doppio filo, senza considerare il vantaggio politico ed economico, Rolando diede in sposa ad un Da Correggio la propria sorella, Engelenda (detta Maddalena Rossi) a Ghiberto da Correggio. Il vantaggio di questo matrimonio era principalmente legato alle origini della sposa e quindi dello stesso Rolando: per parte di madre erano imparentati con i Da Carrara (veneti) a loro volta imparentati con i Fieschi (una delle maggiori famiglie nobili genovesi), senza considerare tutte le ulteriori parentele nobiliari e il potere che rappresentavano; i Da Correggio invece, pur avendo una storia di famiglia importante e una rete parentale non meno importante dei Rossi, avevano solo questa possibilità per mantenere un certo potere e una certa dignità. Fu proprio in occasione di tale fidanzamento che ebbe origine lo storico Palio di Parma, nel 1314 con il nome di “Palio dello Scarlatto” che si festeggiava originariamente il giorno dell’Assunta. Altro problema che Rolando incontrò per affermare il proprio potere nel territorio parmense fu rappresentato dalla famiglia Ruggieri, signori di Felino, posizionato per altro in zona strategica; i Rossi avevano deciso che dovevano avere assolutamente anche quel feudo, ma come fare senza scatenare altre guerre e altri spargimenti di sangue? Ricorrere allo stratagemma del matrimonio fu la sola soluzione possibile e infatti Rolando sposò Agnese Ruggieri. A facilitare la mossa per la presa di potere vi era anche la mancanza di figli maschi della famiglia Ruggieri che con questo matrimonio fu “incorporata” nella famiglia Rossi. Sul matrimonio tra Rolando ed Agnese non si hanno sfortunatamente troppe notizie; le fonti a nostra disposizione documentano la nascita di almeno cinque figli da questo matrimonio: due maschi, Bertrando e Giacomo che ereditarono i beni paterni, e tre figlie femmine [4].

Figura 1 – Lo schema genealogico dei Rossi, per linea di sangue maschile. Immagine tratta da Le signorie dei Rossi di Parma tra XIV e XVI secolo di Letizia Arcangeli, Marco Gentile, 2007

 

Rolando morì a Padova, nel 1345 verso la fine del mese di maggio. È sepolto nella basilica di Sant’Antonio, a fianco dei fratelli Pietro e Marsilio e del padre Guglielmo.

 

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I costumi dei personaggi storici

I due costumi adulti di Rolando ed Agnese sono stati realizzati in broccato color bronzo e in raso pesante oro [5], bipartiti entrambi, secondo la tradizione in uso in Europa nel Basso Medioevo, soprattutto nel Trecento e nel Quattrocento. Le tuniche inferiori invece, sia maschile sia femminile sono anch’esse in broccato avorio e oro e il disegno del tessuto è lo stesso di quello usato per le tuniche superiori. L’oro è il colore che trionfa in un armonioso contrasto con il bronzo e con il bianco avorio sia nelle tuniche superiori sia in quelle inferiori. In particolare la tunica inferiore femminile presenta un tessuto in più, la seta bianca, utilizzata per curare il dettaglio delle maniche, sagomate o spezzate in uso nel XIV e XV secolo [6]. Gli stessi tessuti, sono stati utilizzati infine anche nella realizzazione di tre costumi femminili infantili che saranno descritti a seguito e che richiamano il simbolismo araldico rappresentato nel XIV secolo italiano sia nella pittura sia nella miniatura, con prevalenza nella prima [7].

 

Il costume di Rolando

Il costume maschile adulto, di Rolando, è bipartito e riproduce un modello di giubba [8] in uso in Europa dal XII al XVII secolo, con taglio della manica secondo lo stile fiammingo dei secoli XIV e XV, riportato anche da manoscritti del Foissart [9] [10]. Il taglio particolare della manica permetteva di usare la tunica superiore sia come una giubba sia come un mantello, essendo dotata di polsini e di un’ampia apertura laterale, anch’essi bordati di pelliccia. La funzione dell’apertura laterale della manica era di agevolare il movimento, specie durante occasioni ufficiali o banchetti, anche se gli storici del costume non hanno mai escluso una sua possibile seconda funzione estetica. La veste esteriore o giubba era molto diversa nei secoli XIV e XV rispetto ai modelli di vestiario maschile esteriore dei secoli precedenti: più corta ed aderente, talvolta anche imbottita (farsetto [11]).

 

Figura 2 - Chroniques de Froissart di Jean Froissart d’inizi XV secolo, si notino i vari tipi di farsetto e tuniche indossati nella scena dagli uomini della corte. Immagine tratta dalle Chroniques de Froissart, Bibliothèque de l'Arsenal, Ms-5187 réserve, folio 1r [12].

 

 

Figura 3 – Alcuni esempi di tunica esteriore e farsetto tratti da manoscritti del XIV secolo. A sinistra si vede un tipo di tunica senza apertura laterale ma con le pieghe davanti, mentre nella seconda si vede un altro modello più corto ed aderente e imbottito, il classico farsetto. La prima immagine è tratta da una scena di vita cortese in un accampamento medievale, tratto dal manoscritto del terzo volume della Ystoire Lancelot du Lac di Gautier Moab che contiene anche la Quête du Saint Graal e la Mort d'Arthus. Miniature attribuite al Maître des cleres femmes. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 119, folio 346r. La seconda immagine è tratta sempre dallo stesso manoscritto, folio 439v [13].

 

Figura 4 – Scene di vita di corte tratte dal manoscritto Description de la Terre Sainete. Il costume di Rolando in parte si è ispirato anche al costume nobiliare qui rappresentato. Il manoscritto è stato composto per la prima volta nel 1337, ma rivisitato poi successivamente in questo manoscritto miniato riccamente e fatto commissionare da Filippo il Buono, Duca di Borgogna nel 1455. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 9087, folio 1r [14]

 

Inoltre, di questo modello di abito esteriore esistevano vari modelli: alcuni senza l’apertura laterale della manica, altri completamente aperti sul fianco ma più corti e stretti rispetto ai comuni mantelli. Altri modelli ancora erano imbottiti e molto aderenti oltre che corti, mentre altri erano più lunghi e non imbottiti [15]. Fedele ai modelli storici, la tunica riprodotta per il personaggi di Rolando presenta le bordure di pelo non solo ai polsi e nello spacco laterale della manica ma anche nelle bordure del gonnellino. Un dettaglio di questo costume è rappresentato dai ricami, semplici, eseguiti sulla parte destra in tessuto oro a punto catenella, con filo nero e rappresentanti degli scudi di stemmi, riprodotti anche sulla parte d’oro sinistra, dietro. Altro dettaglio della tunica è rappresentato dalla rifinitura con passamaneria in oro, lungo i bordi della tunica ove è applicata anche la pelliccia, sull’apertura centrale davanti e sul collo. Infine, altro dettaglio è rappresentante dalle pieghe ripetute sia sul davanti sia sul dietro che avevano funzione prettamente estetica [16].

 

Figura 5 – Modello di tunica esteriore con manica aperta. Immagine tratta dal Medieval Tailor's Assistant: Making Common Garments 1200-1500 di Sarah Thursfield pp. 135.

 

La tunica inferiore maschile è realizzata in broccato avorio ed oro, con taglio a T e maniche lunghe e strette. La tunica è dotata di un piccolo colletto, che iniziò a divenire d’uso proprio nel XIV secolo, non diffusissimo, divenne invece una caratteristica dell’abbigliamento, anche delle vesti più esteriori, verso la metà del secolo e si confermò nella moda dei secoli successivi, variando di forma e foggia [17]. Dettaglio della tunica inferiore maschile, presente anche in quella inferiore femminile, è la decorazione della manica rappresentata dalle losanghe. L’effetto trapunto sembra essere entrato in uso nel costume femminile francese dal XII secolo, in alcuni modelli di bliaut ma scomparendo nel secolo successivo e riapparendo nel XIV, permanendo nei secoli dopo fino al XVI, anche nell’abbigliamento maschile. Alcuni esempi di trapunto maschile iniziarono a vedersi, sempre nel XIV secolo, anche nell’abbigliamento militare, poiché l’imbottitura aveva una funzione difensiva, ma era evidentemente in uso anche nell’abbigliamento civile e si vedono alcuni esemplari in affreschi come quelli di Andrea di Bonaiuto nelle Scene della Vita di S. Pietro nel Cappellone degli Spagnoli della Basilica di Santa Maria Novella di Firenze e nei manoscritti francesi del XIV secolo dedicati ai cicli del Graal [18].

 

Figura 6 – Schema del taglio della tunica inferiore. Immagine tratta dal Medieval Tailor's Assistant: Making Common Garments 1200-1500 di Sarah Thursfield pp. 74.

 

Accompagnano il costume alcuni complementi come il cappello, un modello di chaperon del XIV secolo con lembo pendulo da un lato e realizzato con gli stessi tessuti degli abiti, caratterizzato da una treccia che circonda il capo. Alcuni modelli in epoca medievale avevano al posto della treccia la cosiddetta ciambella. Sono inoltre presenti alcuni ricami sulle parti pendule di tessuto oro. Completano la vestizione la cintura con medaglie di media grandezza in oro e nero che cinge la vita, arricciando ulteriormente la tunica e, infine, la collana o collare distintivo con medaglioni in oro che orna la parte superiore del corpo. L’uso di tali ornamenti in epoca medievale, sebbene non mancassero leggi suntuarie a limitarne l’uso, più da parte delle donne che degli uomini, era un chiaro messaggio di ricchezza. Visto il costo di monili e altri ornamenti realizzati con metalli preziosi, il loro uso era limitato alle occasioni ufficiali e da parte dei personaggi più importanti delle famiglie nobiliari o ricche.

 

Figura 7 – Modello di chaperon, italianizzato anche come capperone era un tipo particolare di cappello in uso a partire dal XIV secolo, a partire dalla fine della prima metà del Trecento, ne esistevano vari modelli, alcuni che sembravano persino dei turbanti orientali. Di uso esclusivamente maschile, potevano essere indossati anche sopra ad una cuffia leggera. Immagine tratta dal Medieval Tailor's Assistant: Making Common Garments 1200-1500 di Sarah Thursfield pp. 196.

 

Il costume di Agnese

Il costume femminile adulto, di Agnese Ruggieri, come detto nell’introduzione, è bipartito, in broccato bronzo e oro e riproduce una surcotta tipica del XIV secolo, foderata ai bordi di pelliccia (ecologica e color visone) come in uso all’epoca [19].

 

Figura 8 – La surcotta poteva essere realizzata secondo vari modelli e questi due, presentati nel Medieval Tailor's Assistant: Making Common Garments 1200-1500 di Sarah Thursfield.

 

La surcotta o semplicemente sovracotta era in uso soprattutto nei Paesi anglosassoni e del centro-nord europeo. I primi modelli, come si vede anche nei primissimi manoscritti del XIV secolo, erano decorati con bottoni e in tinta unita, ma successivamente, almeno nelle classi più agiate e aristocratiche, erano realizzati anche partiti, bordati con pelliccia o bordure alte e ricamate. I due modelli più diffusi erano quelli rappresentati nell’immagine sopra, ma vi erano alcuni modelli muniti di lacci laterali che venivano intrecciati e servivano per evidenziare la vita; altri modelli ancora avevano la gonna più ampia e con un leggero strascico, creato grazie all’aggiunta di una pezza di tessuti tra le due metà posteriori dell’abito. Molti sono i manoscritti e le rappresentazioni pittoriche del XIV e XV che riproducono il modello di abito scelto per la tunica superiore o esteriore del personaggio di Agnese.

 

Figura 9 – Per la scelta del tessuto da utilizzare nel realizzare il costume di Agnese, della quale come si è detto nella biografia di Rolando, non si hanno notizie, è stato scelto questo dipinto di Petrus Christus dal titolo “Sant'Eligio nella bottega di un orefice” del 1449, oggi ospitato presso il Metropolitan Museum di New York [20].

 

Nonostante dalla seconda metà del XIV secolo fosse divenuta di moda la pellanda quale indumento più esterno, la sovracotta continuò ad essere indossata, così come la cottarda che ne fu un’evoluzione. Alcuni modelli femminili di sovracotta partita sono presenti anche negli affreschi della Sala baronale della Manta di Saluzzo, datati agli anni ’20 del XV secolo, dove sono raffigurati Eroi ed Eroine [21].

 

Figura 10 – Eroi ed Eroine nella Sala baronale della Manta di Saluzzo. Si noti il costume della seconda figura femminile da destra, eguale modello è stato rappresentato su un’altra eroina che si vede nell’immagine successiva.

 

Questo tipo di abito poteva essere sia aperto che chiuso sul davanti, restando già aperto sui lati si presume che la sua funzione fosse non solo quella di indumento più esterno, coprente, indossato probabilmente nelle occasioni ufficiali o banchetti al posto del mantello, ma anche estetica, essendo l’abito tagliato in modo da consentire di vedere la tunica inferiore. Non si deve escludere inoltre la possibilità che questo modo di vestire, almeno nelle classi agiate, esistesse anche nell’ambiente domestico, lontano dalla mondanità. Magari, nella vita di tutti i giorni, al posto del broccato vi erano tessuti in tinta unita di seta o finissimo lino o pregiata lana (a seconda della stagione e solo nelle classi ricche), con qualche ricamo ai bordi. La tunica inferiore che si intravede dall’apertura laterale di quella superiore era indossata come abito sopra la camiciola intima, nelle classi più agiate, ed era in seta; nelle classi più povere l’abito inferiore svolgeva invece anche la funzione di quello superiore ed era realizzato con tessuti grossi e ruvidi, non tinti. La sovracotta, nelle classi ricche e nobiliari era generalmente bordata o persino con pelliccia di varie specie, ermellino nelle famiglie regali o imperiali. Nel modello riprodotto per l’abito di Agnese sono stati bordati le aperture laterali dell’abito e quelle della chiusura. Caratteristica della sovracotta realizzata è la partitura, ossia la divisione in due parti di diverso colore, sia del davanti che del dietro, come per il costume di Rolando e sulla parte davanti e laterale in tessuto oro è stata realizzata con dovizia di particolari la decorazione. Il leone rampante, simbolo dei Conti Rossi di Parma, è stato ritagliato dal tessuto di broccato color bronzo e fissato al tessuto oro con punto asola fittissimo, all’interno di uno scudo di grandi dimensioni ricamato con punto catenella. Altri scudi più piccoli sono stati prodotti sulla parte superiore dell’abito, sul lato sinistro e posteriormente sul quadrante superiore destro; anch’essi realizzati a punto catenella. L’uso dell’araldica nel vestiario non esisteva inizialmente e anche i primi modelli di sovracotta e cottarda erano al massimo partiti in due o più parti, i simboli araldici erano utilizzati esclusivamente nel mondo militare e cavalleresco per distinguere le fazioni in lotta o i cavalieri avversari, il loro casato. Solo verso la prima metà del XIV secolo l’araldica entrò un poco alla volta nella moda, in un primo tempo solo nelle famiglie più importanti, all’apice della gerarchia aristocratica poi pian piano anche nei casati nobiliari. Nel XV secolo la moda di usare simboli di un casato si diffuse maggiormente e abbiamo testimonianze anche da manoscritti e dipinti, tra cui un armoriale di Francia fatto realizzare per Carlo VII, il Registre d'armes di Guillaume Revel [22] [23]. Il leone rampante della tunica superiore, in broccato color bronzo sullo sfondo oro, richiama la parte opposta dello stesso tessuto, oltre a creare un gioco di contrasti. Altro dettaglio ornamentale della tunica superiore è la decorazione con passamaneria oro, applicata come nella tunica maschile, lungo i bordi ornati di pelliccia e lungo le linee di partizione, sia davanti sia dietro. Sempre la stessa passamaneria è stata utilizzata per creare una fibula che tiene unite le due metà dell’abito davanti, con due grossi bottoni scuri.

 

La tunica inferiore del costume è stata invece realizzata con broccato avorio e oro, come quella maschile, ma presenta una differenza nel taglio della manica e nella scollatura. Le maniche sono “segmentate”, quasi fossero staccabili, ma in realtà sono un unico pezzo cucito sul corpino della tunica. L’uso di maniche staccabili ed addirittura intercambiabili è però documentato dalla storica del costume Rosita Levi Pisetzky a partire già dal XIII secolo e continuata nel secolo successivo [24]. Le maniche della tunica inferiore femminile come quelle della tunica inferiore maschile hanno la decorazione caratteristica delle losanghe, ma in più hanno con perle attaccate in gruppi di quattro. La stessa decorazione è stata realizzata anche sulle spalle della tunica. Le parti bianche della manica sono invece realizzate con seta, utilizzata anche nelle pieghettine finissime che si ripetono come un merletto lungo i bordi delle maniche e della scollatura quadrata, come se vi fosse sotto una camicia di seta. Completa il costume il ricco copricapo, una corona a quattro punte rivestita interamente del tessuto in broccato avorio ed oro, con bordura superiore delle punte realizzata invece con il broccato color bronzo. A ornare il copricapo sui bordi superiore ed inferiore vi è la stessa passamaneria in oro utilizzata sui tessuti e infine, attaccato al copricapo vi è un corto velo di seta. Anche il copricapo femminile è stato decorato con due o tre parti pendule, simili a quelle del copricapo maschile. Nel Trecento non esistevano ancora i copricapi a corna o cosiddetti cappelli a punta da fata e ad ali di farfalla che si vedono nell’arte solo nel secolo successivo. Per buona parte del Trecento continuarono ad essere utilizzati i veli e le cuffie, opportunamente decorate, piegate a trattenere le acconciature, insieme alle retine. Altro tipo di copricapo era la corona, non intesa come la corona in metallo coperta di pietre preziose, ma intesa come copricapo dall’omonima forma, pari o con le punte e in genere foderata di tessuto. Altro accessorio che completa il costume è la piccola bisaccia in tessuto d’oro con ricamato uno scudo.

 

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Le foto dei costumi

Il costume di Rolando

Figura 11 – Costume di Rolando dei Rossi di Parma. Davanti del costume. Notare i dettagli: le losanghe sulla manica della tunica superiore che sporge dall’apertura laterale della manica della tunica superiore; le pieghettature sulle due partizioni, più leggere rispetto al dietro dell’abito e la passamaneria applicata lungo i bordi con pelliccia. Presenti anche gli accessori: cintura e monile.

 

Figura 12 – Dietro del costume di Rolando, notare i dettagli: le pieghettature centrali uguali a quelle davanti; la passamaneria oro applicata sui bordi di pelliccia e infine notare il ricamo sulla parte interna della partizione sinistra.

 

Figura 13 – Copricapo del Conte Rolando dei Rossi di Parma.

 

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Il costume di Agnese

Figura 14 – Costume di Agnese Ruggieri, moglie di Rolando. Davanti del costume. La gonna è stata aperta per mostrarne sia l’ampiezza sia il dettaglio, in particolare il leone rampante in tessuto broccato color bronzo come la partizione opposta dell’abito, fissato con punto asola molto fitto all’interno di uno scudo ricamato con punto catenella. Particolare l’effetto di contrasto dell’oro del broccato color bronzo esposto alla luce.

 

Figura 15 – Dettaglio del leone rampante sul telo gonna in tessuto d’oro, all’interno di uno scudo ricamato.

 

Figura16 – Dietro del costume di Agnese. Notare le rifiniture lungo le partizioni dell’abito, sia al centro verticalmente sia al centro orizzontalmente.

 

Figura 17 – La tunica inferiore del costume di Agnese.

 

Figura 18 - Notare il dettaglio delle maniche e delle spalline losangate, con gruppi di quattro perle per ogni losanga.

 

Figura 19 – Copricapo a corona di Agnese con velo. Il bordo del velo è decorato con un sottilissimo merletto e sono inoltre presenti anche i lembi penduli decorativi. Da notare la decorazione con tessuto in broccato color bronzo e passamaneria oro su fondo avorio delle punte della corona.

 

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Rolando e Agnese

Figura 20 – I costumi indossati dai figuranti, Sara ed Elvis Piovani, durante il Palio di Parma, edizione 2013.

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I costumi d’infanzia delle figlie di Rolando ed Agnese

In occasione della realizzazione dei costumi di Agnese e Rolando sono stati realizzati anche tre costumi femminili per l’infanzia per rappresentare le tre figlie che ebbe la coppia storica, oltre a due figli maschi Bertrando e Giacomo [25].

 

I costumi sono stati realizzati con gli stessi identici tessuti utilizzati per la realizzazione dei costumi adulti, ma il taglio è diverso per ogni abito. Tutti e tre i vestitini sono stati realizzati secondo lo stile del XIV e XV secolo per quanto riguarda la partitura della veste e anch’essi sono stati bordati di pelliccia, ma solamente al bordo dell’abito, mentre la ricca passamaneria oro utilizzata anche sui costumi adulti ed i copricapi è stata applicata anche qui sui bordi e lungo le cuciture delle partizioni.

 

L’abito più grande, quello per la figlia maggiore di Rolando e Agnese è stato realizzato in tessuto broccato avorio ed oro davanti con il dietro partito in tessuto broccato bronzo e oro. Sulla partizione in oro sono stati ricamati gli scudi, come nei costumi adulti con punto catenella. Il taglio della manica è molto simile come gli altri due a quelli materni, con le losanghe ma senza gruppi di perle cuciti tra una losanga e l’altra. Caratteristica è la parte alta della manica, partita in più parti, un poco più larga rispetto al resto; è composta da tagli di tessuto broccato color bronzo e broccato avorio in righe verticali lunghe e strette. La passamaneria oro, come si diceva prima, è la stessa utilizzata nei costumi adulti e anche qui copre le cuciture principali: dietro centrale, sulla partizione e sulla parte alta della manica ad altezza dell’avambraccio, mentre ai polsi e sulla scollatura anch’essa quadrata viene ripetuta la leggera frappa di seta, con pieghettature, un richiamo all’abito materno. Dettaglio importante di questo abito è rappresentato dall’applicazione delle perle sul davanti dell’abito, quasi a seguire la sagoma dei disegni in trama oro del tessuto avorio. Il bordo dell’abitino è ornato con una striscia di pelliccia.

 

 

Figura 21 – Il primo abito infantile con partizione posteriore e davanti intero. Notare il dettaglio della parte alta della manica con partizioni verticali in broccato bronzo e avorio e, nella parte bassa, le losanghe.

 

L’uso medievale a partire dal Trecento, di vestire i figli come i genitori è documentato anche da alcuni manoscritti, tra i quali ricordiamo Horae ad usum Rothomagensem, ma in altri casi i bambini vengono rappresentati con abiti diversi dagli adulti, questo perché l’infanzia in epoca medievale non era vissuta come oggi: non esistevano gli asili, i parchi gioco, i giocattoli come quelli di oggi e, altra cosa importante, i bambini non passavano la maggior parte del loro tempo con i genitori, specie nelle famiglie aristocratiche. I bambini erano affidati a balie e tutori e già a sette anni, riferiscono le fonti, un bambino era considerato adulto [26], cosa impensabile oggi giorno, ma all’epoca era così. in alcune rappresentazioni i figli e le figlie sono rappresentati con abiti del colore del genitore di sesso opposto, come dimostra una miniatura tratta da un libro d’ore.

 

Figura 22 – I maschi sono rappresentati con i colori dell’abito della madre mentre le figlie con i colori dell’abito del padre. Immagine tratta dal manoscritto Horae ad usum Rothomagensem, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, NAL 3134, folio 104r [27]

 

In genere la rappresentazione delle famiglie usando i giochi di colore è tipica solo dei manoscritti miniati più importanti del XIV e XV secolo, ma in altri casi i bambini sono rappresentati con vesti diverse. La storica del costume Rosita Levi Pisetzky non da notizie al riguardo per il Trecento e le fonti da lei citate parlano per la maggior parte dei casi delle leggi suntuarie oltre al comportamento dei bambini all’epoca per quanto riguarda l’educazione ed il rapporto genitori e figli. Sempre la stessa storica del costume da però notizie per quanto riguarda il secolo successivo, sostenendo che i figli continuano a seguire la moda dei genitori, che l’ambizione d’eleganza dei genitori si riflette sui bambini e i moralisti protestano [28]. Questo ci conferma che non è dunque errato presumere che, almeno nelle famiglie ricche (non potendo avere i poveri e i contadini grandi ambizioni) genitori e figli vestissero in modo simile, almeno nelle occasioni importanti. Non va inoltre dimenticato il risvolto ideologico possibile che vi era nel rappresentare figli e genitori con vesti simili per forma e colore, al di là di una reale tendenza di moda nei secoli XIV e XV.

 

Il secondo costume d’infanzia presenta anch’esso un taglio semplice, molto simile al primo, ma partito su entrambi i lati, davanti e dietro. Il davanti dell’abito è partito orizzontalmente con tessuto broccato color bronzo e broccato avorio, con scollatura quadrata. Sulla scollatura di questo modello sono state applicate le losanghe come sulle maniche e vi sono state applicate le perle in gruppi di quattro per ogni losanga, quasi a richiamare lo stile delle maniche dell’abito materno [29]. Inoltre, sempre sul bordo dello scollo vi è stata applicata una leggera passamaneria color avorio che si mimetizza rispetto al colore del tessuto. Dietro l’abito è in tessuto oro, prende anche parte del fianco ed è partito in tre, con una parte centrale losangata in broccato color avorio ed oro. Anche questo abitino, come il precedente, presenta l’orlo bordato di pelliccia. Su ciascuna partizione di tessuto oro è stato ricamato uno scudo, con punto catenella. Le maniche hanno taglio semplice, partite e la parte alta di ciascuna è di colore diverso rispetto all’altra: una in broccato color bronzo ed una in tessuto d’oro, secondo una moda del XIV secolo che prevedeva non solo l’uso di maniche (anche staccabili) di colore diverso, ma che in un paio solo una fosse decorata [30]. Nella parte alta della manica, dove inizia il tessuto di broccato avorio è stata utilizzata la passamaneria oro mentre sul polso della manica è stata applicata la plissettatura del tessuto di seta, altro richiamo ad un dettaglio dell’abito materno. La passamaneria oro è stata utilizzata in questo costume anche sulle cuciture principali che dividono le partizioni sul davanti e in parte sul dietro.

 

 

Figura 23 – Il secondo abito. Notare il taglio delle partizioni centrali dell’abito in bande di tessuto broccato bronzo ed avorio; le losanghe delle maniche e del corpino e nella partizione centrale dietro.

 

L’uso di partizioni orizzontali nell’abbigliamento adulto, ma anche infantile, è documentato da un affresco di Andrea di Bonaiuto, nel già citato Cappellone degli Spagnoli, nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze.

 

Figura 24 – Scena di danza tratta da un affresco di Andrea di Bonaiuto, nel già citato Cappellone degli Spagnoli, nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Notare il costume della ragazza a destra, con bande orizzontali bronzo e oro.

 

Ultimo, il terzo costume femminile d’infanzia è inquartato o partito in quattro sia davanti sia dietro e richiama per forma e stile il costume materno, specie nel taglio del corpino e delle maniche e nei dettagli delle losanghe con perle applicate in gruppi di quattro. Anche nei dettagli l’abito richiama quello materno: le maniche partite realizzate in tessuto di broccato avorio e seta; l’uso delle plissettature in seta sulla scollatura; l’applicazione della passamaneria lungo le partizioni e sui polsi delle maniche e, infine, gli scudi ricamati sulle partizioni di tessuto oro. Mentre l’abito materno è partito con solo due tessuti, broccato bronzo e tessuto oro, il costume infantile sfrutta nella partizione sia davanti sia dietro anche il tessuto in broccato avorio. Infine, come i due costumi precedenti, anche questo presenta il bordo di pelliccia sull’orlo della gonna.

 

 

Figura 25 – Terzo ed ultimo costume infantile. Notare lo stile e il taglio che richiamano il costume materno, specie nella parte alta del corpino e delle spalle.

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Ringraziamenti

Un sentito ringraziamento è per Sara ed Elvis Piovani per avermi dato le informazioni bibliografiche riguardo la vita dei personaggi storici, il Conte Rolando dei Rossi e sua moglie Agnese, ma soprattutto per avermi dato l’occasione di pubblicare sul mio blog i loro bellissimi costumi frutto del lungo e impegnativo lavoro di Sara. I più sentiti complimenti e congratulazioni da parte mia per la riuscita dell’ottimo lavoro, frutto non solo della passione ma anche dell’impegno nel realizzare costumi filologicamente coerenti rispetto al periodo rappresentato (XIV e XV secolo, in cui si tennero le prime edizioni dello storico Palio di Parma). I costumi hanno sfilato in occasione del Palio di Parma, edizione 2013.

 

Curiosità

Inizialmente per la realizzazione dei nuovi costumi per l’edizione 2013 del Palio di Parma, si era pensato di utilizzare tessuti di broccato blu e oro, ma poi quando sono arrivati i campionari la scelta è caduta sul tessuto di broccato bronzo e avorio. In bibliografia sono indicate le fonti storiche che hanno ispirato i due costumi.

 

Fonti bibliografiche

Testi

• Il costume e la moda nella storia italiana di Rosita Levi Pisetzky, Einaudi editore
• Le signorie dei Rossi di Parma tra XIV e XVI secolo di Letizia Arcangeli, Marco Gentile, 2007 - tratto da http://www.archive.org/details/LetiziaArcangeliMarcoGentileeditors
• Medieval Tailor's Assistant: Making Common Garments 1200-1500 di Sarah Thursfield – Crowood Press ed., 2001 - 224 pp.
• Patterns for Theatrical Costumes: Garments, Trims, and Accessories from Ancient Egypt to 1915 di Katherine Strand Holkeboer - Drama Pub ed., 1993 - 346 pp

Manoscritti

• Chroniques de Froissart. Croniques compillées par Jehan Froissart, contenant les guerres et les occasions d'icelles qui durerent longuement entre le roy de France Phelipe et le roy Edouart d'Angleterre et plusieurs aultres leurs successeurs. Tome Ier di Jean Froissart (XV secolo) - Bibliothèque de l'Arsenal, Ms-5187, folio 6v. Manoscritto custodito presso Bibliothèque nationale de France (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007510d)
• Description de la Terre Sainete. Il costume di Rolando in parte si è ispirato anche al costume nobiliare qui rappresentato. Il manoscritto è stato composto per la prima volta nel 1337, ma rivisitato poi successivamente in questo manoscritto miniato riccamente e fatto commissionare da Filippo il Buono, Duca di Borgogna nel 1455. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 9087, folio 1r (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8449038d)
• Registre d'armes di Guillaume Revel; un armoriale di Francia fatto realizzare per Carlo VII. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 22297 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8470455b)
• Ystoire Lancelot du Lac di Gautier Moab che contiene anche la Quête du Saint Graal e la Mort d'Arthus. Miniature attribuite al Maître des cleres femmes. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 119, folio 346r. La seconda immagine è tratta sempre dallo stesso manoscritto, folio 439v (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84920784)

Opere d’arte

Cappellone degli Spagnoli della Basilica di Santa Maria Novella di Firenze ad opera di Andrea di Bonaiuto.

Cappellone di San Nicola nella Basilica di San Nicola Tolentino ad opera dell’omonimo Maestro.

Eroi ed Eroine nella Sala baronale della Manta di Saluzzo

Sant'Eligio nella bottega di un orefice, dipinto di Petrus Christus del 1449, oggi ospitato presso il Metropolitan Museum di New York [31]. Il costume di Agnese è stato ispirato da questo dipinto.

Siti internet

Vocabolario Treccani

• http://www.treccani.it/vocabolario/giubba2/
• http://www.treccani.it/vocabolario/farsetto/

Enciclopedia Treccani

• http://www.treccani.it/enciclopedia/tolentino_(Enciclopedia_dell'_Arte_Medievale)/

 

Note

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[1] Guelfi e Ghibellini erano le due fazioni opposte nella politica italiana dal XII secolo fino alla nascita delle Signorie nel XIV secolo. Le origini dei nomi risalgono alla lotta per la corona imperiale dopo la morte dell'imperatore Enrico V (1125) tra le casate bavaresi e sassoni dei Welfen (pronuncia velfen, da cui la parola guelfo) con quella sveva degli Staufer, signori del castello di Waiblingen (anticamente Wibeling, da cui la parola ghibellino). Successivamente, dato che la casata sveva acquistò la corona imperiale e, con Federico I Barbarossa, cercò di consolidare il proprio potere nel Regno d’Italia, in questo ambito politico la lotta denominò chi appoggiava l’impero (Ghibellini) e chi lo contrastava in appoggio al papato (Guelfi).

[2] Tornato a Parma esercitò il suo potere e la sua autorità su Parma diventando un tiranno e attirandosi lamentele ed ire sia tra popolo sia tra le mura domestiche, tanto che il nipote Matteo da Montecchio arrivò a congiurare contro di lui.

[3] Fu duca di Baviera dal 1294, Rex Romanorum dal 1314 e Imperatore del Sacro Romano Impero dal 1328. È sepolto nella Frauenkirche di Monaco di Baviera.

[4] È stato trovato un solo riferimento in merito all’esistenza di un precedente matrimonio di Rolando ma della cosa non vi conferma da parte di altre fonti. Quando anche fosse stato cos è fin troppo evidente che da questo matrimonio presunto non fossero nate delle figlie, tanto più dieci anni dopo la morte di Rolando, nel 1355, vi fu una vicenda che coinvolse la famiglia di Rolando. Corniglio, insieme alle ville di Roccaferrara, Roccaprebalza e Corniana fu strappata alla Mensa nel 1355, in seguito a una causa intentata al vescovo Ugolino dal nipote Giacomo di Rolando e da Agnese, vedova di Rolando, a nome del nipote Bertrando juniore; creditori nei confronti del presule di più di diecimila fiorini d’oro. Le signorie dei Rossi di Parma tra XIV e XVI secolo di Letizia Arcangeli, Marco Gentile, 2007

[5] In araldica il giallo è lo smalto utilizzato per simboleggiare l’oro.

[6] Alcuni affreschi di Andrea di Bonaiuto (Firenze, 1343 – Firenze, 1377) come l’“Esaltazione dell'ordine domenicano” mostrano abiti con maniche di simile foggia, oltre ad altri abiti che sembrano riprodurre blasoni; alla stessa maniera anche manoscritti, specie alcuni armoriali francesi del XV secolo come il Registre d'armes di Guillaume Revel dedicato a Carlo VII, mostrano eguale tendenza nel taglio e nel simbolismo (Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 22297)

[7] Un esempio è offerto dagli affreschi di Andrea di Bonaiuto nell’affresco “Esaltazione dell'ordine domenicano” nel Cappellone degli Spagnoli della Basilica di Santa Maria Novella di Firenze.

[8] Indumento da uomo o da donna di origine orientale, consistente in una specie di tunica con maniche, portata dapprima come sottoveste, poi come veste più esterna. Fu in uso, con varie modificazioni nella lunghezza e nella forma delle maniche, dal sec. XII al XVII, tipica delle classi aristocratiche e perciò fatta di stoffe pregiate.

[9] Jean Froissart (Valenciennes, 1337 circa – 1405 circa), è stato uno storico francese, considerato fra i più importanti del Medioevo. Per secoli, le Chroniques di Froissart sono state riconosciute come la massima espressione del rinascimento cavalleresco dell'Inghilterra e della Francia del XIV secolo. La sua opera è anche una delle fonti più importanti riguardo alla prima metà della Guerra dei Cent'anni.

[10] Rosita Levi Pisetzky ne “Il costume e la moda nella storia italiana” sostiene che questo tipo di abbigliamento era in uso in Italia nel XIV secolo soprattutto nel territorio fiorentino dove la veste superiore o esteriore prendeva il nome locale di lucco.

[11] Più spesso nota come doublet, il termine è inglese, ma significa letteralmente “farsetto” ed era l’indumento più esterno, una sorta di tunica indossata sopra agli abiti quotidiani al posto del mantello. Talvolta i termini “giubba” e “farsetto” vengono usati come sinonimo ma la giubba identificava più verosimilmente una tunica esteriore non imbottita. Particolarmente in uso a partire dal XIV secolo, del farsetto si trovano numerosi esempi nei manoscritti miniati della letteratura dell’epoca, specie francesi, sia nei dipinti e nelle sculture. Tra i manoscritti si ricordano in particolare quelli del Ciclo del Graal: La Quête du Saint Graal et la Mort d'Arthus di Gautier Map

[12] Chroniques de Froissart, Bibliothèque de l'Arsenal, Ms-5187 réserve – Rif, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007510d

[13] Ystoire Lancelot du Lac, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 119 – Rif. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84920784

[14] Description de la Terre Sainete, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 9087 – Rif. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8449038d

[15] Come si dice nella nota precedente, la tunica superiore non imbottita era nota come giubba, per distinguerla dal farsetto.

[16] Il modello con apertura sulla manica, sempre bordato con pelliccia, rispetto a quello con manica intera, era molto raro e questo anche probabilmente per via del fatto che la pelliccia era uno dei simboli di maggior lusso e veramente pochissimi potevano permettersela, tanto che raramente la si incontra anche nell’arte e solo per personaggi di un certo spicco. In vero fin dall’antichità l’uso di pellicce o pelli era un simbolo distintivo di una certa ricchezza e quindi di una certa classe sociale, non deve sorprendere la rarità con cui si incontrano immagini rappresentanti costumi foderati o anche solo bordati di pelo. La famiglia dei Rossi di Parma che iniziò ad acquisire importanza e ricchezza proprio durante il XIV secolo, sebbene esistesse già da prima, mantenne il potere almeno per tutto il secolo successivo e per buona parte del XVI. Una famiglia del genere, tra quelle in prima fila nello scenario politico emiliano e non solo, e soprattutto i suoi membri di spicco, vista la ricchezza che possedevano, potevano permettersi tessuti ed abiti rari, ricchi in ogni dettaglio.

[17] In un affresco del Cappellone di San Nicola, nella Basilica di San Nicola Tolentino, dell’omonimo artista di scuola giottesca, sono rappresentati alcuni personaggi maschili con la tunica inferiore dotata di colletto, specie nella scena del Miracolo di san Nicola, in cui il Santo appare a dei naviganti, per soccorrerli, durante una tempesta. Ancora nella stessa Basilica tolentina, si trovano altre scene operate sempre dal Maestro di Tolentino in cui è raffigurato questo tipo di indumento, per esempio nelle due figure maschili alte sullo sfondo con tunica rossa e camicia nera con colletto nella scena delle Nozze di Cana. In realtà non tutti gli affreschi sono attribuiti al Maestro di Tolentino, rimasto anonimo, ma alcuni tra cui le stesse Nozze di Cana, sarebbero opera di altri pittori di scuola giottesca come Pietro da Rimini e la sua bottega. Fonte: Treccani (vedere bibliografia finale)

[18] La Quête du Saint Graal et la Mort d'Arthus di Gautier Map.

[19] La surcotta era indossata come abito più esterno e nelle occasioni ufficiali era foderata di pelliccia, ma solo i più ricchi potevano permettersela. Modelli di surcotta bipartiti o riproducenti stemmi furono in uso fino al secolo successivo, come dimostra uno tra i più begli armoriali del XV secolo, già citato, Registre d'armes di Guillaume Revel.

[20] http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/459052

[21] Alcuni identificano i nove cavalieri con i Nove Prodi, nella cultura cortese-cavalleresca del XIV e XV secolo con l'espressione nove Prodi è indicato un gruppo di eroi antichi scelti per personificare gli ideali della cavalleria. Erano rispettivamente tre eroi dell’antichità, tre del Vecchio Testamento e tre della Cristianità tra cui Goffredo di Buglione rappresentato nel castello della Manta e identificato con il cavaliere dalla tunica bianca con Croce di Gerusalemme o croce potenziata d'oro, accantonata da 4 crocette dello stesso colore.

[22] Registre d'armes di Guillaume Revel, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 22297

[23] Non va dimenticato il risvolto ideologico dell’uso dell’araldica, il messaggio che si voleva trasmettere attraverso l’uso dei propri simboli o della propria cotta d’armi.

[24] Il costume e la moda nella storia italiana

[25] Le signorie dei Rossi di Parma tra XIV e XVI secolo di Letizia Arcangeli, Marco Gentile, 2007 tratto da http://www.retimedievali.it/ e http://www.archive.org/details/LetiziaArcangeliMarcoGentileeditors

[26] Centuries of childhood. A Social History of Family Life di Philippe Aries, trad. a cura di Robert Baldick, Alfred A. Knopf ed., 1962. Philippe Ariès (Blois, 21 luglio 1914 – Tolosa, 8 febbraio 1984) è stato uno storico e filosofo francese. È stato un importante medievalista, nonché storico della famiglia e dei costumi sociali.

[27] Horae ad usum Rothomagensem, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, NAL 3134 – Rif. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000424g

[28] Il costume e la moda nella storia italiana di Rosita Levi Pisetzky, Einaudi editore

[29] Come per il primo abito infantile, anche questo non presenta perle sulle losanghe delle maniche, ma solo sulla scollatura.

[30] Il costume e la moda nella storia italiana di Rosita Levi Pisetzky, Einaudi editore

[31] http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/459052